戏曲文学中段落结构对比探析

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2021年11月29日03:58:16 评论

戏曲文学中段落结构对比探析

中国戏曲文学历来对剧作结构的设计颇为考究,此处所提及的“结构”暂不涉及剧作精神内涵上的深层次要素,而是专门指代剧本的外部构造,即戏曲段落构成与铺展的方式。如元人将杂剧架设为“四折一楔子”的文本体制,使得元杂剧严谨紧凑、短小精悍。戏曲发展到明代,剧本分齣已蔚然成风。除原创剧本外,明人在刊刻宋元南戏时也不忘为其加上“出目”。自清代花部乱弹地方戏兴起后出现更灵活的、分场的剧本结构形式。无论是折、齣,抑或是场,都属于段落结构单位,折、齣、场等便是构成戏曲剧本最基本的结构单位,它们在戏曲中作为“立本之筋骨”而存在。从段落结构入手,着眼于戏曲文学剧本的谋篇布局,是在宏观层次上总体把握剧作思维的有效手段。

“覆水难收”的历史典故出自“朱买臣烂柯山下马前泼水”的故事,戏曲舞台上很早就有敷演此故事的记载,现存的戏曲文本很多,本文选取昆剧《烂柯山》(选自《缀白裘》,钱德仓编选,汪协如校点,2005年中华书局出版)、京剧《马前泼水》(汪笑侬作,李洪春整理,1958年北京宝文堂书店出版)、川剧《马前泼水》(徐棻作,选自《剧本》2010年04期)这三种戏曲文学剧本作为比较对象,将文本设计与舞台构思均纳入对比视野内,剖析其段落结构构造方法上的异同及其所呈现出的效果,从而在一定程度上为戏曲剧作的编剧技法提供可借鉴的经验。

首先对昆剧《烂柯山》、京剧《马前泼水》、川剧《马前泼水》的具体场次进行“分筋错骨”:昆剧《烂柯山》共有《寄信》《相骂》《逼休》《痴梦》《悔嫁》《北樵》《泼水》七齣;京剧《马前泼水》没有场次标目,而是按时间顺序直接由第一场至第九场依然排之;川剧《马前泼水》则由先到后按一、《谈婚》,二、《煮饭》,三、《茹苦》,四、《离家》,五、《论嫁》,六、《还乡》,七、《回家》而分之。在明晰了各剧所包含的具体场次及名称的前提下,笔者通过文本细读的方式,运用表1对各剧的场次基本信息予以梳理和归纳。

由于《缀白裘》是清代刊印的昆曲和花部乱弹的零折戏选集,其分散的折子戏形态已然对原戏进行了分、合、联、删、增,因而无法得知场次的真实排列顺序,以至于无法探寻谋篇布局上的内在逻辑关联,但这并不妨碍我们洞悉出它大体的段落结构原则。从上表的基本信息来看,一齣戏中的地点和时间是固定的,没有出现明显的时空流动。在确定的时空中,人物是围绕着当下所发生的事件来行动的。各齣中的内容分量基本均匀,且都有各自的“中心事件”,再由中心事件的“颗颗爆破”来“炸”出主题事件,是一种典型的“点线串珠”式结构———由一系列“珠点”般小的中心事件,串联起了朱买臣与崔氏命运变幻交替的大的主题事件。由此可知,昆剧《烂柯山》的段落结构以“一时间一地点一中心事件”为原则,这样的结构在时间和地点上有严格限制,情节上也力求精炼,做到了戏剧各环节的高度集中统一,便于折子戏搬演上台。

相较于各齣体例大致均等的昆剧《烂柯山》,京剧《马前泼水》的场次段落划分便显得参差不齐,大场次和小场次之间的篇幅相去甚远。如第二场的全部内容只有朱买臣的一段唱,第五场也仅用寇恂的几句念白以走考试情节的过场。这种用不同场次的换场来取代一场戏里的转场的方法,体现在段落结构上便显得不甚工致,这使得部分场次中存在“无效时空”,因而在场次方面尚可精简。由于篇幅限制,本文仅以京剧《马前泼水》第二场为例:第二场:朱买臣上。朱买臣(唱)天寒地冷雪花飘,无有干柴枉心劳,崎岖窪弯上山道———哎呀!跌将下去命不牢,我不打干柴回去了,回家去见崔氏定闹吵吵。

由于剧作者持有过分强调运用人物的历时行动来叙述剧情的叙事观,因此在第二场中,仅为了表示朱买臣上山打柴不得而归单设此场,导致了时空散漫和意义含糊的弊端。当然应该考虑到剧作者为扮演朱买臣的演员预留了“雪天踉跄”的表演空间,但如果将上下语篇纳入考察视野,我们还可看出此前在第一场末尾下场的朱买臣和崔氏,又紧接着分别于第二场和第三场再度上场,这不仅让叙事节奏显得拖泥带水,还使得人物在没有转场时间的预留下频繁上下场,也不符合舞台调度原则和实际演出的需要。这一系列弊病的根源即在于京剧《马前泼水》一味地企图展现人物的所有历时行动,而以人物的上下场作为其分场依据。回顾比较对象———昆剧《烂柯山》,《烂柯山》将“朱买臣砍柴不得而归”的情节置放于《逼休》一齣当中,将这一情节作为矛盾冲突爆发的引子,从朱、崔二人对“柴米油盐”小事争吵过渡到对“人生幸福”大事的争论,这从剧作思维上讲更符合情节集中、矛盾凝聚的段落安排法则,人物的情绪变化延续得更为自然,过渡得更令人信服;同时,从演出实际来看也不失为更适合搬演上台的处理方式,此一举两得也。

如果说京剧《马前泼水》是按人物上下场为原则的机械性分场,昆剧《烂柯山》是以“一时间一地点一中心事件”为原则的整合性分齣,那么川剧《马前泼水》的场次结构安排则更加体现作者的主观创作意识,是一种按情节段落来分场的处理方法。川剧《马前泼水》第一场与第七场的场次基本信息见表2所示。

从川剧《马前泼水》首场和末场的具体信息可看出,川剧《马前泼水》中,每一场戏里包含多个事件和多个地点,甚至出现了“闪回”“想象”等意识流时空、事件,但剧作却全然不显杂糅,关键便在于徐棻充分化用了戏曲时空相对“主观”的特性,以人物“意念”支撑起事件的融合与切分,将同一情节段落的事件组合在一起,使得结构鲜明、叙事流畅。如第七场《回家》中,跟随着朱买臣的主观视角,从草堂到昔日的家中再到崔巧凤自杀的水塘边,地点发生了三次转变,且能够在回忆场景和现实场景中自由地跳进跳出,将朱买臣“触景生情、后悔不及”的段落主题一以贯之。这一分场方法体现了戏曲文学与舞台演出相统一的戏剧创作观,实现了故事情节、人物情感和舞台表演的连贯性,能够为演员表演、意境营造和剧情发展提供了更为广阔的发展空间。尽管川剧《马前泼水》在首场和末场中成功地融入多个事件,扩充了每场的容量,但这并不是我们忽视相对而言较短文学场次的依据:其一,由于戏曲艺术“以歌舞演故事”的舞台表演性征,使得部分短文学场次在舞台上述演的时间却可能很长,因此要因“戏”制宜;其二,短文学场次如果能在不破坏情节段落的前提下起到画龙点睛的作用,那么它在剧作中便具有结构性价值,故而同样不宜废弃。

不同的戏曲段落结构单位本身没有优劣之分,都是特定历史背景下戏曲人集体智慧的结晶,都是特定艺术生态下的“妥协”产物,应予以辩证看待。然而,在划分段落的依据方面,各种戏曲文学作品之间便存有高下之别。因此,唯有对戏曲段落结构进行解剖式的考察,方能对不同段落的划分依据予以去芜存菁,从而给现世的戏曲创作与实践带来指导意义。

 

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